№ 128

Алёна ФАЗЛИЕВА,

учитель русского языка и литературы Муслюмовской гимназии

Среди множества потребностей человека есть одна, резко отличающая его от животных, это – потребность в символизации. Человеку необходимы символы для того, чтобы можно было невыразимое ввести в область ощущаемого и видимого. Часто символами могут быть цветообозначения.

Цвет – это свойство предмета, закрепленное в цветообозначениях, проявляет тенденцию к превращению в символ, что подтверждает художественное творчество, то есть за цветом люди видят смыслы. Являясь составляющей индивидуально-авторской картины мира,   цветообозначения воздействуют на сознание человека, вызывая сходные или отличные ассоциации, и тем самым обуславливают восприятие мира, воплощенного автором.

Цвет одна из основных доминант образа в повести И.С.Шмелева «Богомолье», его неотъемлемая часть. Цвет создает настроение в каждой главе, передает мироощущение автора, его психологию, представление о действительности.

Проведенный анализ показывает точную выверенность состава и частности в использовании цветов в повести И.С.Шмелева. В ходе наблюдений установлено, что золотой цвет встречается 54 раза, розовый также 54 раза, синий – 25 раз, черный употреблен 25 раз, зеленый – 25 раз, белый, красный по 25 раз, голубой употреблен 10 раз, а также единично встречаются серый, фиолетовый, коричневый, оранжевый, темно-зеленый, светло-зеленый и бурый.

Из всей цветовой палитры, представленной в этом тексте, остановимся на золотом и розовом цветах, так как они являются самыми употребляемыми и часто встречаются в едином контексте. Рассматривая цветовую гамму в произведениях Шмелева, необходимо отметить, что она заметно усилилась уже в 1918-1920 годах в связи с трагически пережитым в Крыму духовным кризисом. Будучи в эмиграции, он стал  тяготеть к эстетическим формам православного религиозного искусства, сохранив вместе с тем верность русской литературной классике. Претворение этих традиций увенчалось стилевым совершенством повести «Богомолье», вдохновленных идеей Православия в качестве основы русской самобытной жизни и национального менталитета. Использование розового и золотого цветов в повести «Богомолье», которое определено религиозно-творческой концепцией автора, его  ценностной ориентацией, также свидетельствует об этой стилевой традиции.

Только на первый взгляд может показаться, что розовый и золотой цвета, мотивированные игрой природного цвета и зрительными впечатлениями Вани (главного героя повести), произвольно распределены в тексте. Соотношение этих цветов одинаковое (по 54 раза каждый).

В символике цветообозначений золотой цвет трактуется как блестяще желтый, подобный золоту. Золото в древности ассоциировалось с Солнцем, благодаря чему, а также вследствие чего золотой цвет стал символом  божественного начала. В эмблематике этот цвет обозначает чистоту,  духовную просвещенность,  гармонию и земную силу.   Золотому цвету приписывается и символизм металла – солнце, огонь, божество. В повести «Богомолье» золотой цвет обозначает слияние Божьей силы. Впервые золотой цвет появляется в I главе (золотые руки), но уже в III главе пик его употребления связан с религиозной тематикой ( золотистый, утренний храм Спасителя; в ослепительно золотой главе, Кремль белый с золотцем). Золотой цвет господствует в тех центральных эпизодах, где на первом плане религиозное восприятие Вани, которому видится все в золотом свете. «Золотой мотив» структурирован в трех композиционных точках (III, на стыке VII и VIII и в X, XI, XII главах).

     Розовый цвет традиционно объясняется как принадлежащий розе. Роза в западной традиции —  безукоризненный образцовой цветок, символ сердца, центра мироздания, а также романтической и чувственной любви. В «Богомолье» создается впечатление, что розовый цвет буквально пронизывает художественный мир. Розовым цветом отмечены немногие бытовые подробности (розовая рубашечка Мартына и рубашечка Вани; розовый туманец). Этот цвет восходящего солнца и цвет утренней зари. Кроме того, розовый цвет наделен религиозно-символическим смыслом, потому что розовый цвет не относится к числу иконописных цветов, как золотой; в богословских же трудах он обозначается как пурпурный (розовая свеча пасхальная, розовая колокольня – Троица). Воссоздавая психологию Вани, Шмелев использует такие метафоры, как «видеть все в розовом цвете» и «поет душа».  Розовый свет зари характеризует не только зрительные впечатления мальчика, но и его внутреннее состояние. «Розовый мотив» так же структурирован в трех композиционных точках (на стыке II и III, VI и VII глав и в XXI главе).

Кульминация мотива золотого и розового цветов сосредоточена в XXI главе (видится все в розовом, воздух розовый, розовый свет далекого, розовый пиджак, Золотой крест, золотистые столы). Показательно, что во всех других сценах (например, приложение к мощам, обед у Авдеевых, эпизоды чаепития) золотой и розовый цвета фактически отсутствуют.

Надо заметить, что прилагательные золотой и розовый сочетаются в основном с конкретными существительными (золотые запонки, золотая рамка). Встречаются и глагольные образования (золотится и розовеет Кремль; полоски облачков начинают розоветь и золотиться).

Итак, представляется возможным говорить о цветовом строе произведения, воспроизводящего единство человека, природы и Духа. Например, золотой — цвет креста на колокольне, иконы, золотые звезды на синем куполе; в природе – молния, как золотой шнурочек, как золотая веревка на туче; в быту —  золотая карета, золотенькие самоварчики.

Можно сказать, что цвет создает настроение в каждой главе, передает мироощущение И.С.Шмелева, его психологию, представление о действительности.

Таким образом, Иван Сергеевич Шмелев посредством символики золотого и розового цветов создает возможность эмоционального восприятия и многоаспектной  интерпритации своей религиозной идеи. Художественный опыт Шмелева выводит в конечном итоге на концептуально значимую для него перспективу русской культуры, призванной, по его мнению, развить национальные самобытные традиции. На наш взгляд, для Шмелева процесс творчества писателя и художника в повести «Богомолье»  был равноценен, то есть он мыслил категориями живописи в широком смысле слова, как бы проецируя описываемые им реалии на холст художника.